直播彈幕:網絡粉都文化的雙重符號悖論

彈幕直播平台作為近年來網絡彈幕視頻的熱門實現方式,吸引了大量粉絲以及各界的關注,已經在多個領域帶來了革命性的影響。AV国产系列欧美亚洲有必要以網絡直播平台的粉絲對彈幕的使用及其背後的粉都文化為研究對象,討論其中蘊含的時間與空間兩個維度的符號悖論。

短短數年間,國內的“網絡直播”從電子遊戲競技圈中的視頻聊天室一躍成為如今互聯網最為活躍的“風口”之一,不僅引來多方網絡用戶群體的大量關注,也吸引了眾多文化產業的重要投資者的興趣。自2016年起,網絡直播借助移動端市場的井噴式發展真正進入到全民時代。而這其中,源自日本禦宅文化的彈幕成為網絡視頻異軍突起的幕後推手,依靠這類即時生成於視頻畫麵中的評論,不僅極大豐富了觀看直播視頻的粉絲之間的交流,而且也讓主播能夠實時與粉絲進行雙向互動,來自於“二次元”亞文化的彈幕而興起的網絡直播已經衝破了小眾領域,開始擁抱分布更廣泛的所有網民。而且,各種網絡直播平台中基於彈幕的交流與運營模式,也已脫離了原產地日本的影響,成為中國所獨有的網絡文化現象,值得從多方麵進行深入研究。

一、選題研究綜述及意義

目前,學界對網絡視頻中的彈幕研究已初具規模。作為一種最早來自日本網站的視頻播放媒介,日本學者與研究日本的西方學者已經注意到了彈幕所帶來的獨特傳播效果。例如,濱崎雅弘首先注意到了成立於2006年的niconico正是在通過對於喜好發送彈幕用戶的迅速積累而躋身主流視頻網站之列的;鬆野祐典則考察了彈幕在視頻中的發送與傳播機製,探索通過在不同時間段彈幕的反饋密集程度來為日後視頻製作提供參考的可能性;齊藤義仰則以視頻共享網站中的娛樂係統為研究對象,分析大規模的用戶即時共享是如何通過彈幕而實現更好的互動交流的;來自美國的日本研究學者丹尼爾·約翰遜(Daniel Johnson)則從語言學和人類學視角對網絡視頻中的彈幕進行了更為細致的研究,並提出了“反透明交流”(counter-transparent communication)這一概念,並指出這種彈幕用戶的手法是在誤寫(mistypes)和誤聽(mishearing)等對於穩定意指的反諷中實現的,其具有一種虛假的複調同時在場感,是一種共享經驗的幻覺,是粉絲打破字幕規訓的一種體現,深刻反映了網絡時代的匿名狂歡趨勢。總體而言,國外學界對於彈幕的研究主要集中於彈幕視頻的傳播與接受效果,目的在於解決自己研究範圍內所提出的實際問題。

國內學界從2013年起陸續開始出現對彈幕視頻的係統研究,至今方興未艾。概括起來,可以包括以下五類研究視角:

一是基於傳播學方法的數據分析,旨在把握彈幕的傳播效果極其影響;

二是對於彈幕受眾進行社會學與心理學的分析,考察流行彈幕的特定觀眾群體以及得以流行的原因;

三是將彈幕視頻作為一種文化產業,研究其發展曆史、發展現狀以及未來走勢;

四是對於彈幕作為視頻載體對於傳統美學的解構與話語權力的新型表達;

五是對彈幕所帶來的種種不良現象進行了反思,並以此提出一些可能的解決途徑。

綜上,國內關於網絡彈幕的研究仍處於探索階段,材料和對象都比較新穎,但在許多方麵依然有待深入。而且,以上研究所討論的基本是來自視頻分享網站的錄像彈幕,而非直播彈幕。而關於網絡直播的研究,國內學界則仍然處於起步階段,不僅鮮有對於直播彈幕這一現象的單獨考察,更缺乏對其所反映文化現象的批判與反思。筆者希望能夠在前人研究的基礎上討論以下問題:作為符號文本的網絡直播彈幕,在被粉絲觀看、接受與傳播的過程中,存在哪些此前網絡現象中未曾出現的新特征?

在開始正式的分析之前,有必要對研究中的關鍵詞進行基本的界定。“粉都”(有時也譯作“粉絲圈”)一詞音譯自英文的fandom,原意指的是所有粉絲群體隨著互聯網興起而形成的網絡迷群,而在文化研究學者的筆下,粉都被賦予了更為獨特的內涵。在約翰·費斯克(John Fiske)的著名論文《粉都的文化經濟》中,他將粉都定義為一種“影子文化經濟”,雖然遊離於主流文化之外,但同時又具備了與前者同樣的特征,而這些特征正是那種比較正常的大眾文化所不具備的。換句話說,費斯克所說的粉都與粉都文化,實際上指的是與正統的、官方的文化語境拉開明顯距離的通俗文化圈,他們的生產力和參與度都是普通粉絲所難以企及的,他強調的是粉絲在粉都內的強大權力感與參與度。借助粉都文化的概念外延,AV国产系列欧美亚洲可以對直播彈幕這一全新的網絡文化載體進行更加學理化的總結與反思。

需要再次強調的是,為了避免研究對象的過於寬泛,本文願意冒可能導致結論片麵化的風險,將研究重點放在將網絡直播彈幕當作一種符號表意與受意的粉絲使用行為,而對其所體現的粉絲心理和粉絲消費並不給予特別的關注,盡管在具體論述中對以上兩點同樣會有所涉及。

二、符號標出悖論:直播彈幕的發送與觀看

一個普遍的現象是:有些在網上觀看攜帶彈幕的錄像的觀眾會選擇關閉彈幕以獲得更加集中的觀看體驗,但是經常觀看網絡直播的觀眾則往往會保留彈幕。究竟直播彈幕有何獨特魅力?其中一部分原因是:後者的粉都屬性比前者更加穩定,他們通常都會有意選擇自己所熟悉的直播間進行觀看並與同時觀看的人進行交流。但是,最重要的原因還在於,彈幕在錄像與直播中所發揮的功能截然不同。在錄像中,彈幕依靠視頻時間而非真實時間存活,同樣的視頻節點上,前麵的觀眾無法看到後麵的觀眾所發送彈幕的內容,看似眾聲喧嘩的場麵實際上隻能淪為一種單向交流;反觀直播,在同樣一個時間節點上的彈幕在那一瞬間是能夠被包括主播在內的所有人所共同接受的,不僅彈幕之間可以直接交流,甚至可以與主播進行實時互動。盡管不排除存在許多隻為了自娛自樂而發送彈幕的粉絲個體,但如何引起其他粉絲的共鳴和主播本人的注意力,始終是集體意誌化的網絡直播粉都發送彈幕時的優先考慮因素。

這裏AV国产系列欧美亚洲不妨使用符號學的標出性理論來解釋其中的奧秘。“標出性”(markedness)原本是語言學中的概念,指在語言中不平衡的兩個對立項中出現次數較少的那項,後來被文化符號學用來解釋文化活動中處於弱勢或偏離主流的一方往往被正項使用強烈的風格進行標記,以達到引起局部重視的目的,在具體的文化語境中標出項往往並非穩定不變。而在當代大眾文化中,標出項往往會反過來被當作一些群體加強集體認同且與主流意識形態劃清界限的工具,在這個過程中往往會出現局部翻轉,在內部所認可的場域,自身就成為非標出項,而主流文化反過來成為被標出的異項。標出項一旦被主流化,標出的符號意義就會自動消失。

在網絡粉都時代,標出/非標出的翻轉遊戲變得空前劇烈,以標出項自我標榜的活動如果能夠吸引大量關注,便能夠輕易轉換為正項,而在這些正項之下又有無數潛在的標出項等待著翻轉的時機,即使他們在成為標出項後,可能很快又會被淹沒在下一次標出翻轉的浪潮中,例如形形色色的網絡流行語。一般性的網際交流活動中的這種翻轉存在著明顯的延遲,例如在微博下的評論互動,總是要等待上一步信息接收完畢才能進行下一步交流。即使是在一段攜帶許多密集重複彈幕的錄像視頻中,也存在不少具備深度內容的彈幕,這些彈幕往往要求觀眾暫停或反複播放才能看清。但在與真實時間完全同步的網絡直播過程中,觀眾隻能觀看到實時直播的內容,任何彈幕所傳達的意義都是轉瞬即逝的。於是,網絡直播粉都正是借助彈幕這一載體將這種翻轉遊戲演變至任何其他網絡文本都不曾達到的劇烈程度,其所體現的符號悖論在於:一方麵,作為符號的直播彈幕必須借助標出翻轉的遊戲才能最大程度地獲取交流的意義;另一方麵,在無數次標出翻轉的過程中,作為符號的直播彈幕甚至在還沒有形成穩定的意義之前就會被另一次翻轉所掩蓋,最終取消標出/非標出的翻轉遊戲存在的意義本身,意義被迫中止於在場。例如,在電子競技的直播中,突然出現在畫麵中的重複彈幕文字被戲稱為“帶節奏”,這可能來自主播的即時行為或言論,也可能來自其他觀眾的彈幕,其共同點在於,這樣的“節奏”往往不會持續太久。一次漂亮的操作可能會帶來滿屏彈幕的讚揚,但與此同時如果主播自己出現了一句滑稽的口誤,彈幕則可能會瞬間轉為對於這句口誤的“吐槽”,主播還可能針對這些彈幕進行“反擊”,這隻會引發更加密集的“節奏”,直到下一波高潮的來臨。

產生這種悖論的原因何在?AV国产系列欧美亚洲不妨回到作為符號文本而被構建和觀看的直播彈幕本身。經典的大眾文化受眾研究使用的是收編/抵抗這一經典範式,並充分討論日常生活所折射的文化與權力的關係。但如今,越來越多的學者開始注意到這一範式的局限性,他們轉而采用奇觀/表演範式。這一範式最早由英國學者艾伯柯龍比(Nicholas Abercrombie)和朗赫斯特(Brain Longhurst)提出,他們認為與其說受眾是由社會語境中的個體或社會因素所建構的文本,不妨說他們是由奇觀和自戀建構的媒介景觀。美國學者詹金斯(Henry Jenkins)同樣認為,盡管粉絲文本是其從大眾文化中盜獵來的再加工品,但它們是由更大粉絲社群的規範塑造的,粉絲不光有從大眾文化攫取、借用的殘留物,還擁有一個用媒介提供的符號性原材料打造的自己的文化。然而,直播彈幕隻有盜獵與塑造的過程,卻不見最終成型的媒介景觀,它與其他粉都文化的最大不同在於其語言本身的貧瘠,這無疑進一步加劇了其中的符號標出悖論。

如果說直播彈幕的符號縱軸是作為個體的粉絲的知識與經驗,那麽它的符號橫軸則是發生於直播畫麵與其他已發出彈幕所營造的具體情境。在擁有大量粉絲的直播活動中,橫軸的影響力早已大大超過縱軸,最終生產出的媒介景觀隻能是大量趨同的彈幕內容。發送類似的彈幕內容使得個人對於所在粉都的認同感得到空前的釋放,但在看似眾聲喧嘩實則傳達的意義有限的彈幕景觀中,個人聲音隻能始終處於被粉都所發出的集體聲音淹沒的狀態下。

大衛·李斯曼(David Riesman)在半個多世紀前分析當代美國社會時,就指出了他人導向型社會性格對於個性既歡迎又排擠的悖論:

“每一個特殊的同儕群體群體都有自己的擁躉和獨特的隱語……消費品位的社會化交流要求人們,要麽放棄個人品位,要麽像一個自由派神學家心中的上帝一樣,把個人品位埋藏在個人本性深處。麵對同儕陪審團的裁決,個人已經沒有特權來免於自我牽連”。

他進一步指出,當代社會“雖然整個群體可以具有自由奔放的波西米亞式的生活,但群體中的個人卻未必是自由的。相反,他們熱衷於群體信號,即試圖借助共計特權階級的幻想來尋找生活的意義”。作為獨特粉都的同儕群體的不斷湧現是他人導向性社會開始形成的標誌,如今在包括網絡直播在內的眾多網絡活動中AV国产系列欧美亚洲都可以看到這種悖論的表現。觀看網絡直播並參與到彈幕的多向互動本是一種標榜個性的自我標出之舉,但在意義貧瘠的彈幕海洋中卻必須通過放棄“標出”的行為來實現短暫的“標出”。

三、符號媒介悖論:直播彈幕的傳播與區隔

上文闡述了彈幕的發送與觀看中所體現的符號悖論,並由此推導了直播彈幕語言簡單而重複度高等特點的形成原因,直播彈幕的傳播需要依托於網絡直播平台才能進行,那麽在該平台中的彈幕傳播是否也存在符號悖論,以及這種符號悖論會對直播彈幕產生什麽影響則是本節的研究重點。

如果AV国产系列欧美亚洲將網絡直播活動看做一次完整的演示性符號文本,那麽其中的彈幕便是其中的一種伴隨文本。盡管也有主播會把當時直播的內容製作成錄像日後放出,但那已經不再是最初攜帶了大量直播彈幕的原文本,而且關注度遠遠無法和直播時相提並論。原因就在於,網絡直播平台既是彈幕得以傳播的重要媒介,也是彈幕自身所賴以生存的唯一空間。網絡直播借助彈幕,使得觀眾不僅像傳統的直播一樣實時看到同步傳輸的畫麵,還能在場即時與同樣觀看直播的觀眾甚至主播本人形成實際的互動,而且這種互動具有強烈的不可預知性,這也加強了觀眾的身臨其境感。據考證,最早的網絡直播平台來自網絡遊戲的社交平台—這其實並非偶然。從符號媒介的角度可以發現,彈幕和電子遊戲一樣是在傳統的視覺媒介與聽覺媒介的意義接收之外多了一層互動媒介:雙手的操作。在直播過程中發送彈幕的觀眾不僅能夠自主使用新的符號進行意義的交流,而且這種交流是在多向度的互動中實現其表意功能的。

這樣一來,網絡直播平台作為多種媒介的交互場所,就具備了一定的空間屬性。英國學者湯普森(John B. Thompson)曾指出:

“隨著大眾傳播的發展,事件或人們在公共領域和私人領域的可見性不再直接與對共同場所的分享相聯係,因此事件或個人能夠獲得一種公眾性,這種公眾性不受他們能被許多人直接看到或聽到所限製……依靠大眾傳播的技術媒體,現代社會的私人領域—特別是私人家庭環境—已成為傳媒化公開性的主要場所。”

AV国产系列欧美亚洲可以發現,私人領域的公開化在網絡直播中達到了空前的程度(任何日常生活都可以成為受歡迎的直播內容)。如今,借助網絡傳媒的大眾文化已進一步出現了以下特點:私人領域經過公開化的轉換後,所形成的空間已經不再是單純的私人領域或公共領域,而是另外生成的全新場所,公/私二元的界限在網絡所創造的新空間中被擾亂。這在網絡直播中體現得尤為明顯。

在這裏筆者借助福柯(Michel Foucault)提出的“異托邦”(heterotopia)來理解這樣一種獨特的傳播現象。在福柯看來,異托邦是類似於烏托邦卻真實存在於主流社會邊緣的那些空間,是一種空間實踐上的非神聖化的殘留,所有空間上的對立仍因隱蔽的神聖化而活躍著,當人類處於一種與傳統時間完全中斷的情況下,異托邦開始完全發揮作用。“異托邦”的概念提供了這樣一個思路,即AV国产系列欧美亚洲似乎熟悉的日常空間是可以做區隔劃分的,存在某種衝突的空間,在AV国产系列欧美亚洲看見它們的場所或空間中同時具有神話和真實雙重屬性。

福柯使用了鏡子來進一步佐證自己的論述:

“鏡子……是一個異托邦,正是從鏡子開始,我發現自己並不在我所在的地方,因為我在那邊看到了自己……當我照鏡子時,鏡子使我所處的地方既絕對真實,同時又絕對不真實,因為為了使自己被感覺到,它必須通過這個虛擬的、異端的空間點。”

網絡直播間正是這樣一麵充當著異托邦功能的鏡子:主播如果想要看到粉絲對自己直播內容的反饋並給予再反饋,就必須通過另一台設備同時觀看自己的直播活動。通常在直播過程中的發送彈幕者都是最核心的受眾,因為他們在較強的集體認同使其迅速建立一種相對穩定的粉都文化,一旦形成習慣就不容易改變。通過這種直播攝像頭與彈幕的多向互動,主播得以和發送彈幕的粉絲建立空間上的緊密聯係。如果說異托邦有權力將幾個相互間不能並存的場所並置為一個真實的空間,那麽在同一個直播間中,則是無數個場所並置為一個物理上“虛擬”但內容上“真實”的空間。

然而,網絡直播中的“鏡子”與現實中鏡子的最大不同在於,後者通常是私人空間而前者則屬於公共空間,彈幕不僅具有評價功能,也是粉都意誌的表達與呈現,主播在即使觀看自己行為的同時也在接收來自作為其他並置場所的彈幕所攜帶的大量意義並受其影響。例如在近期某遊戲解說直播節目中,粉絲通過集體刷出“換解說”等彈幕字眼來表達自己的不滿。已經有研究者指出,彈幕視頻的走紅體現了年輕網民逃避現實空間的精神需要。而作為“異托邦”的直播間借助彈幕傳播的大量湧現,則體現了年輕網民建立虛擬空間的精神需要。

福柯同樣還指出:

“人們無法自由進入一個異托邦的場所……一些異托邦看起來完全開放,但通常隱藏了奇怪的排斥。人們認為進入其中,事實上也確如此,但其實是被排斥的。”

攜帶彈幕的網絡直播環境便是一種典型的異托邦。網絡直播的進入門檻幾乎為零,隻要熟悉互聯網的操作就可以很輕易地進入各個直播間,而且自己做主播的條件也十分簡單,有時甚至隻需要一台手機即可。但實際情況是,對直播內容之前並不了解的觀眾很難理解彈幕文字所說的究竟是什麽,盡管大多數彈幕都是自己能夠辨識的漢字。這是因為,在形成一定粉絲規模的網絡直播間中,通常都會培養一大批習慣性觀看直播的粉絲群體,他們像追星族圍追堵截自己的偶像一般按時守候在直播畫麵前,並積極參與各種形式的彈幕互動,非核心受眾不僅無法理解這種消耗大量時間的行為,而且甚至連他們所用來交流的彈幕文字指的是什麽也一頭霧水。這便是直播彈幕所帶來的符號媒介悖論:一方麵,作為大眾媒介的網絡直播借助彈幕這一符號伴隨文本獲得了極大的交互體驗,助長了直播粉都文化的傳播;另一方麵,網絡直播又形成了一個又一個外部難以直接獲得意義的符號區隔,這又使得這種粉都文化在網絡上的擴張始終難以突破由其符號形式所決定的固有界限。關注度再大的網絡直播間或者網絡直播平台,往往也比不上真人明星實名認證過的社交網絡,這一悖論也是盡管網絡直播作為整體始終成上升勢頭,但是各個直播間的走紅與“過氣”的速度極快的根本原因。

四、直播彈幕的未來:風險與希望並存

通過上文分析,AV国产系列欧美亚洲可以總結出彈幕在網絡直播粉都中所隱藏的雙重符號悖論。第一個悖論與時間有關,來自粉都播彈幕的發送與接受,最終會導致作為符號的彈幕所攜帶的意義無法持續發出能夠被穩定接收到的意義與價值;第二個悖論與空間有關,來自粉都對直播彈幕的傳播與內部發生的區隔,最終會導致作為符號的彈幕深陷於不同粉都所營造的網絡直播空間的內部狂歡而難以獲得更為深遠的文化影響力,這同時也是第一個悖論出現後的必然產物。

如今人類已經全方位進入後期現代社會,在這個社會中,全景監控、道德規訓和意識形態的灌輸已經不再成為主流社會控製方式,取而代之的是趨向於在元語言上控製解釋方式,文化機製調節的是符號意義,人隻是在符號消費的伴隨文本網絡中看似“自願”實則被迫地站位。具體到網絡直播這一活動中,觀眾以為觀看何種直播、發送並接收哪些彈幕是出於自由的選擇,殊不知它們早在播放之時就已經開始通過特定意義的傳輸進行著受眾的篩選,粉都文化在網絡時代實際上體現了一種雙向的選擇,這就使得彈幕直播存在因媒介的選擇權膨脹而帶來的符號泛濫的風險。在語言暴力已泛濫成災的國內網絡大環境下,直播平台及其所攜帶的彈幕由於無法即時舉報和純粹匿名的屬性,更是加劇了這種風險。

尼爾·波茲曼(Neil Postman)在批判八十年代美國的電視文化時已經不無擔憂地指出:“電視為真實性提供了一種新的定義:講述者的可信度決定了事件的真實性”。而在網絡時代,甚至連電視節目中所強調的真實性都開始被強調關注度與吸引力的“眼球經濟”所取代,正如當代的許多符號形式往往比符號意指的對象意義更重要,嚴肅信息的非娛樂性等原因使得其對受眾的吸引力相對不足,觀看網絡直播的粉絲會下意識選擇彈幕數量更多而不是內容本身更能吸引自己興趣的直播間。正如趙毅衡所說的,“今日AV国产系列欧美亚洲麵臨的局麵顯然不再是波茲曼說的局麵:現在AV国产系列欧美亚洲麵臨的,不是嚴肅問題娛樂化,而是娛樂成了最嚴肅的問題……娛樂是為娛樂而娛樂,除了娛樂本身並無他物”。而波茲曼更是悲觀地預測了大眾文化的未來:“曆史的消失根本不需要如此殘酷的手段,表麵溫和的現代技術通過為民眾提供一種政治形象、瞬間快樂和安慰療法,能夠同樣有效地讓曆史銷聲匿跡,也許還更久,並且不會遭到任何反對。”如今充斥在各大網絡直播平台中對感官和形象而非思維與內容的過度娛樂化,也部分印證了他的預言。丹尼爾·約翰遜同樣也看到了彈幕通過其複調特征在為網絡視頻帶來巨大表意潛力的同時,其所帶來的匿名文化(A-Culture)可能會帶來難以控製的混亂。此外AV国产系列欧美亚洲也應該注意到,無論彈幕如何對網絡直播本身施加影響,最終的控製權依然在主播自己手中,因為彈幕的傳播目前仍局限於視覺媒介,隻有主播自己有發出聲音的權力,如果不對其加以必要的引導與監管,後果可能不堪設想。

但是,波茲曼的擔憂如今並沒有完全成為現實,以直播平台為代表的網絡粉都文化在雙向乃至多向交流的空間下已不是端坐在電視機前的沉默的大多數,曆史的敏感已被公眾話語所重拾,粉絲開始借助彈幕對媒介本身施加巨大的影響。很多人正是從此角度看到了網絡直播所蘊含的空前受眾潛力,他們借助這一形式開始嚐試推廣更有深度與廣度的直播節目(例如模仿電視節目的直播內容、課堂教學、深度講座,等等),在這些節目中所出現的彈幕盡管數量不多,但是整體質量要明顯高於其他直播節目。除此之外,國家相關部門也開始關注網絡直播的社會效應以及未來可能造成的問題,不僅在直播運營方麵加強了監管,而且也開始引導彈幕進入更為良性的傳播環境中。如果AV国产系列欧美亚洲隻是將存在於網絡直播中的彈幕視為一種表意符號形式,那麽它本身並不具備被具體的群體和語境所賦予的額外意義。因此,如何對其進行引導從而更好地實現其表意功能,需要不僅包括粉都在內的多個主體的共同努力。

五、小結

限於研究視野與篇幅,本文隻能算作直播彈幕研究的一個起點,對網絡直播和彈幕的更深入研究應該是從跨學科視野上建立一種既非民粹主義、也非精英主義的網絡文藝評價體係。當然,這需要多方的共同努力,以網絡直播中的彈幕為對象的研究,在未來依然還有很多值得做的工作,例如基於統計傳播學的大數據分析;基於社會心理學的粉都精神分析;對網絡直播中粉絲通過彈幕進行消費的深入研究;基於彈幕用戶類型的階層區隔及其對現實的反映;不同直播平台對於彈幕的個性化利用及其傳播效果研究;回答直播彈幕為何僅在中國流行並上升到中西大眾文化諸方麵的比較研究……無論何種研究,都無法繞過對粉絲文化從某種角度的理解,因為粉絲才是直播彈幕的直接使用者與傳播者。


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